成都文化墙设计离不开BayerUniv...

成都文化墙设计Bayer Universal字体是一个典型示例，表明平面设计反映了

当时历史背景下的社会、文化和政治气候。赫伯特.拜尔是1925年至1928年包豪

斯学院排版与广告工作室的主任，作为一位现代主义艺术家，他发现当时在德国

流行的排版样式一黑体字 ( blackletter )在机器时代已经过时并且不具备代表性。

他深信无衬线字体更适用于当代，因此他开始以更加理论化的方式来探索排版方

法和语言的可能性。拜尔认为，鉴于口语没有大小写之分，排版时也不需要为每

个字体配备两种符号。在德语中使用大量大写字母的背景下，这是一个尤其激进

的立场。他认为这种做法不仅会使文字得到更广泛的理解，并且会使印刷产品更

经济地得以制造。拜尔为此设计了成都文化墙设计Universal字母表，从1925年

开始包豪斯在其所有的出版物中摒弃了大写字母。

成都文化墙设计Bayer Universal字体是种无衬线字体，它以几何形状作为灵

感和向导，而非依赖钢笔笔画或雕刻图案。这种合理的方法的设计“蓝图”包括

圆形、弧形、三种角度以及水平和垂直线条，只出现于有限的核心元素和几个字

符上，如“b”“d”“p”和“q”旋转后的形状或其镜像，使人想起同时代的

亨利.福特(Henry Ford)汽车生产线的效率和条理。拜尔不仅将通用字体视为一种

字体，更将其看作一个包括打字机、手写体，以及印刷工艺的包罗万象的书写系

统。对拜尔来说，不幸的是，当时他的想法没有以商业形式实现，但Bayer字体

作为一个较保守的版本由贝特霍尔德字模铸造厂( Berthold )于1935年发布，

受原始设计启发的数字字体已被大型字模铸造厂制造了出来。

在某种程度上，拜尔的遗产是持续地对成都文化墙设计排版和语言进行理论化的

探索。关于字体组合潜力的进一步实验，如由布拉德伯里. 汤普森( Bradbury Th

omp-son)发布的26个字母表，呼应了拜尔的努力;而在字体方面，由娜塔莎.弗兰

斯( Natascha Frensch )设计的Read Regular字体再次阐明了结构的标准，

并试图帮助诵读困难的人将字符区分开来。

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